II. Michael Stoeber
zur Serie
short cuts
Was verbindet Superboy und ein Streifenbild? Die Frage stellt sich, denn die Bilder hat ihr Autor, der Künstler Jan Eeckhout, auf Stoß gehängt als Diptychon, somit ihre Zusammengehörigkeit demonstrierend.
Diptychen, Triptychen und Poliptychen, also Zwei-, Drei und Vieltafelbilder haben eine große Tradition in der Malerei. Sie kommen dort zum Einsatz, wo ein Bild nicht mehr ausreicht, um eine Geschichte zu erzählen, also vor allem in der religiösen Malerei und in der Historienmalerei. Die Geschichte des Passionsweges Christi machte so viele Bilder nötig, wie der Herr an Leiden auf seinem Kreuzweg zu erdulden hatte.
Was also verbindet Superboy, der als Superman zum Retter der Welt bestimmt ist, mit dem Bild einer Vielzahl von vertikalen Streifen, die aussehen, als handele es sich bei ihnen um die Darstellung eines Negativfilmes, der in die strahlende Farbe eines warmen Oranges getaucht wurde? Offensichtlich keine kohärente Erzählung. Oder vielleicht doch? Die beiden Bilder haben, wie es bei einem Zweitafelbild auch nicht anders sein kann, einen gemeinsamen Titel: „Sorry“ - Tut mir leid. Offensichtlich eine Bemerkung von Superboy, der sich für etwas entschuldigt. Bei wem? Bei uns? Wofür müsste er sich entschuldigen, wenn nicht dafür, seine Mission nicht erfüllt zu haben? „Sorry“ ist das Einbekennen eines Scheiterns. Betrachten wir den vergangenen wie den gegenwärtigen Zustand unseres Planeten, haben sich Superboy und Superman offensichtlich bei der Rettung der Welt verhoben. Keiner von uns wird sagen wollen, dass hienieden alles zum Besten bestellt und geregelt ist.
Was aber hat diese inhaltliche Bestimmung, die Thematisierung eines Scheiterns, mit dem zweiten Bild gemein? Bevor wir uns einer inhaltlichen Antwort zuwenden, schauen wir auf die Form, um zu sehen, ob es Gemeinsamkeiten und Unterschiede gibt zwischen den beiden Bildern und von welcher Art sie sind. Dabei erinnern wir uns an das alte, schöne und immer wieder wahre Wort von Gottfried Benn zum Status der Kunst: „Die Kunst ist Form, oder sie ist nicht.“ Offensichtlich gibt es zwischen den beiden Bildern eine fruchtbare Spannung, die ebenso von Gemeinsamkeiten wie von Kontrasten und Widersprüchen lebt. Auf der Ebene der Farbe spannt sich ein Komplementärkontrast vom kalten Blau des Himmels über Superboys Kopf hin zu dem warmen Orange der Streifen. Die unterschiedlichen Farbtemperaturen verbinden sich mit weiteren koloristischen Oppositionen: Superboy ist in Öl gemalt, die Streifen in Acryl, das eine Bild ist glänzend, zum Teil reliefartig pastos und in Ansätzen beinahe haptisch gemalt, das andere lasierend, stumpf und glatt. Die grünschwarzen Konturen und Flächen im Superboy-Bild wirken wie ausgeblutet. Sie erinnern an einen Fehldruck, bei dem die Farbe nicht gut haftet. Der piktoriale Kunstgriff verweist auf die Herkunft des Sujets aus den Printmedien. Die Farbe der Streifen dagegen ist satt und leuchtend. Während das konkrete Bild von Superboy sich so entwirklicht, gewinnt das abstrakte Bild der Streifen durch seine präsente Textur an Wirklichkeit.
Kohärenzen in Ähnlichkeit und Differenz beobachten wir ebenfalls auf der Ebene der Form. Das Gesicht von Superboy wird als Doppel dargestellt, als handele es sich um eineiige Zwillinge oder um den Helden und sein Double oder um Superboy und seinen Klon. Das Motiv der Wiederholung bestimmt auch das Bild der Streifen, ja, es lebt in Rhythmik und Struktur geradezu von dem Prinzip der Iteration. Die Wiederholung ist eine alte rhetorische Figur. Im Kanon der Rhetorik wird ihre Funktion dahingehend bestimmt, dass sie gebraucht wird, um Wichtiges hervorzuheben. Bei Eeckhout inflationiert die Wiederholung eher ihren Gegenstand. Die Wirkungslosigkeit, das Scheitern Superboys wird durch seine Verdoppelung im Bilde noch unterstrichen. Und ist nicht auch das immer neue Auftauchen desselben Streifens ein Scheitern? Sterben hier nicht das individuelle Thema und das singuläre Subjekt eine Art Wärme-oder Kältetod? Beobachten wir in der fröhlichen Farbwiederkehr der orangerotweißen Streifen nicht den Untergang des Einen und Unverwechselbaren in der Uniformierung seines massenhaften Auftretens?
Wir können es nicht mit Bestimmtheit sagen. In jedem Fall sehen wir, dass die Bilder sich nicht im Sinne einer linearen Erzählung organisieren, sondern durch das Ping-Pongspiel eines Hin und Her von Farbe, Form und Inhalt an Sinn und Bedeutung gewinnen. Es ist exakt das Zusammenrücken, die Nähe, was diese Bedeutung schafft. Im Kontext des anderen Bildes ist das eine Bild stets mehr als für sich allein.
Wir fragen: Nobilitiert das abstrakte das konkrete Bild oder trivialisiert das konkrete das abstrakte Bild (konkret hier natürlich verstanden im Sinne des Abbildhaften und nicht im Sinne der konkreten Kunst!). Die Debatten der fünfziger Jahre fallen uns dabei ein mit dem alten Streit, was denn nun als Avantgarde in der Malerei zu gelten habe. Das Votum fiel damals mehrheitlich zu Gunsten der abstrakten Malerei aus, da sich die mimetische Kunst hatte in Dienst nehmen lassen von zwei autoritären Ideologien, dem Nationalsozialismus und dem Kommunismus, wobei sie nach herrschender Meinung ihre Glaubwürdigkeit verloren hatte.
Aber natürlich fällt uns auch ein, dass all diese Unterschiede nur ein Jahrzehnt später in der Pop art abgeschafft werden, dass die Grenzen zwischen high and low, zwischen ernster und unterhaltsamer Kunst fallen. Und nicht zuletzt deshalb fällt uns das ein, weil Eeckhouts Superboy-Motiv aus dem Themen- und Formenkanon der Popart stammt wie das Streifen Motiv aus dem Kanon der abstrakt seriellen Kunst und der Minimal Art.
Was ich hier am Beispiel des Diptychons zu demonstrieren versuche, die formale, farbliche und thematische Kohärenz des Zweitafelbildes durch Spiegelungen und Echos unterschiedlicher Art, lässt sich an allen Werken des Künstler in der Ausstellung nachweisen.
In dem Triptychon mit dem Titel „Wie sicher fühlst Du Dich“ formieren sich eine Tesafilmrolle, ein beklommen schauendes Gesicht und ein Bergpanorama zum narrativen Syntagma, zur erzählerischen Sequenz. Sie verbinden sich zugleich zur Zitatenfolge unterschiedlicher Genres (Landschaft, Porträt, Objekt) und unterschiedlicher Darstellungsmodi (neusachlich, impressionistisch, abstrakt-realistisch). Die Titelfrage zieht sich mehr oder weniger durch alle Werke Eeckhouts und könnte durch folgende Fragen ergänzt werden: Wie sicher fühlt sich der Künstler in welcher Repräsentationsform? Sind Bilder für den Betrachter verlässliche Garanten der Wirklichkeit? Und wie sicher ist unser in der Weltsein? Nicht sehr, scheint das Werk zu sagen. Und mit einem ironischen Schlenker: Aber GottseiDank gibt es ja Tesafilm für alle Fälle. Auch wenn sein Kleben eher ein Simulation von Bindung ist als echte Verbindung.
Auch „Die kleine Familie: Ideal- und Wirklichkeitsannäherung“ synthetisiert disparate Bilder. Der junge John Wayne und die Renaissance-Madonna mit Kind bilden über die Zeiten hinweg ein Paar, wie es unterschiedlicher nicht sein könnte. Zugleich bringen sie perfekt klasssiche Stereotypen zum Ausdruck: der männliche Mann ist der Vater der kleinen Familie, und die Frau ist Mutter und Heilige und sonst nichts. Das gestisch informelle Bild in der Mitte wirkt in dieser Allianz wie die berühmte Pfeife von Margritte: Ceci n´est pas une pipe. Das ist keine Pfeife, sondern nur das Bild einer Pfeife. GottseiDank, atmet man einmal mehr hörbar erleichtert, wenn auch leicht seufzend, auf: Hier geht es genauso. Wir sind ja in Gegenwart eines Zitat.
Das „storyboard“ aus sechs Bildtafeln bringt schon in seinem Titel den erzählerischen Willen von Eeckhout zum Ausdruck. Auch hier zitieren die Bilder unterschiedliche Mal- und Ausdrucksformen, die als shortcuts für sich stehen und zugleich ein Ganzes bilden. „Short cuts“ ist daher auch zu Recht der Obertitel dieser Ausstellung nach einem berühmten Episodenfilm von Robert Altman. Episoden, die sich am Ende ebenfalls zu einem Ganzen verbanden: zur Psychopathologie des amerikanischen Alltags.
Jan Eeckhout macht Kunst aus Kunst. Er ist, was man heute einen postmodernen Künstler nennt. Wir könnten ihn auch einen Postavantgardisten nennen. Er glaubt nicht mehr an künstlerisches Fortschrittsdenken, das sich in schöner Regelmäßigkeit im Abstand einiger Jahre vollzieht. Er glaubt nicht an Innovation in dem Sinne, daß man als Künstler an neuen Stilen, Formen und Paradigmen arbeiten müsse. Sondern es reicht, was geschaffen wurde, einer kritischen Sichtung und Neudeutung zu unterziehen. Das artistische Ausdrucksmittel par excellence der Künstler, die so argumentieren und arbeiten, ist die Collage.
Die Collage, die unterschiedliche Stile und Themen, Mal- und Materialmittel, Zeiten, Orte und Personen in einem Bild zusamnenzieht. Bei Eeckhout vollzieht sich, wie wir hier sehen können, solche Verknüpfung regelmäßig über die Mehrtafelbilder. Aber er arbeitet auch in althergebrachter Manier an klassischen Collagen auf Papier, wie wir gleichfalls in dieser Ausstellung erkennen können. Diese klassischen Collagen, Eeckhouts „True Comics“, seine wahren Comics, was schon im Ansatz gelogen ist, sind Manifeste. Ängste gehen in ihnen um und die Frage, wie wir uns schützen können vor Faschismus und Freßsucht, vor Eltismus und Arroganz, vor Super- und Biedermännern.
In Umkehrung des klasssichen Satzes von Karl Marx glaubt Jan Eeckhout nicht an die Veränderung der Welt, sondern an ihre Neuinterpretation. Das ist nicht wenig.
